El teatro callejero, el happening, la performance invaden el espacio público y cambian los escenarios teatrales a partir de los años 60. Interrogan la modernidad, rechazan los paradigmas, cultivan la expresión libre, espontánea, la improvisación, la informalidad, el juego con los límites, la mezcla de realidad y simulacro. ¿Hay un componente beat en su aparición y su ulterior desarrollo? Probablemente, sobre todo por la expresión libre de normas y la intención comunicativa del espectáculo, que se distancia del principio “obra de teatro por representar”.
La vanguardia ya había planteado cambios radicales en la esencia de la representación, que llevan al escenario rituales de ruptura e iniciación. Alfred Jarry, precursor del dadaísmo y del teatro del absurdo, predicaba la rebeldía absoluta contra la simpleza. El espectador, dice Jarry, debe quedar estupefacto y salir de la eterna imbecilidad humana, de su eterna lujuria y glotonería, de la bajeza de sus instintos. Para lograrlo, el teatro lo somete al cambio, propiciado por una representación sorprendente y desconcertante, con un lenguaje agresivo, personajes desenfrenados y escenas violentas.
Ubu Rey de Alfred Jarry
Pero en los 60, hay una convergencia de propuestas que coinciden en acusar la sociedad y recrear el teatro, como vivencia simbólica, entre la realidad vivida y la representación artística. El espectáculo vivido es el nuevo concepto de realización teatral. Bread and Puppet Theater, creado en 1961 por Peter Schumann, acude a la parábola y al espectáculo popular de la calle para referirse a los problemas contemporáneos. Los recursos son variados, desde uso de objetos encontrados, máscaras, marionetas gigantes hasta el happening del pan repartido al inicio del acto o los gestos simbólicos y la casi ausencia de palabras.
Bread and Puppet Theater
San Francisco Mime Trouppe fusiona lenguajes artísticos para la disolución de las fronteras entre la ficción y la realidad. Judith Malina y Julian Beck, del Living Theater hacen del escenario un espacio de performance (presencia + vivencia).
Living Theater
Open Theater pone en escena una verdadera documentación histórica, una especie de collage de fragmentos objetivos y subjetivos .Tratamientos similares desarrollan Free Southern Theater , mas tarde Performance Group de Nueva York (sobre todo en Dionysus in ’69 ) y Wooster Group ( la trilogía Three Places in Rhode Island ) con la misma intención de eliminar las barreras entre el público y los actores, entre la vida y el arte, con ayuda de una estrategia de montaje que valora la integración híbrida de recursos. Los directores Richard Foreman, Robert Wilson o Lee Breuer, integran recursos provenientes de otras artes. Robert Wilson incluye elementos de danza, música, artes visuales y arquitectura para crear un ambiente de percepciones y emociones, que se nutre de la interacción de las imágenes y de sus raíces en el imaginario colectivo de la violencia y la injusticia. Richard Foreman, fundador del Ontological-Hysteric Theater (1968), emplea una construcción similar para volver a los inicios de la creación y /o de la vida, en una intertextualidad evidente con mitos y arquetipos. Otros grupos teatrales, aunque opten por un teatro de la imagen no necesariamente eliminan la trama. Es el caso de Mabou Mines, el cual presenta en 1970 su primera función, The Red Horse Animation en el Museo Guggenheim de Nueva York, buscando generar significados a través del gesto, el movimiento y la imagen. La representación se nutre de la interacción de lenguajes.
Algo parecido se da en la performance, que se afirma a partir de la década de los 70. Interesada en la expresión del cuerpo humano para significar la existencia, las primeras performances de Bruce Naumann, Tom Marioni, Bonnie Shark , Chris Birden o Vito Acconci, crea tiempos / espacios con capacidad revelatoria e implicante. Esta posibilidad de crear realidad vivencial le ofrece a la performance un amplio campo de intervención semántica, para la cual asimila una gran diversidad de recursos. En América Latina, Ana Mendieta y Marta Minujin realizan happenings en que la violencia se vuelve espacio de sentidos. Para Ana Mendieta, los sentidos se relacionan con la perspectiva de género; para Marta Minujin con una representación simbólica de la sociedad, donde su carácter violento y absurdo es asumido o disfrazado en juegos y espectáculos. En los dos casos, se trata de representaciones simbólicas que apelan al imaginario del público.
Otro enfoque, que borra los límites entre la creación y la vida es aquel que enfoca la violencia como sacrificio de sí , como en el caso del Teatro de Orgías y Misterios de Hermann Nitsch.
Memento Mori, arte o violencia real, los happenings de H. Nitsch se generan en el marco de un fenómeno cultural y artístico conocido como el Accionismo Vienés.
En Viena, entre 1965 – 1970, varios artistas plásticos abordan temas relacionados con los límites emocionales, catárticos, psicológicos del ser humano, hieren su propio cuerpo, muestran sus fluidos, sangre, semen, heces, saliva, etc. El público se ve partícipe de situaciones violentas y situaciones espontáneas de interacción con el artista, que exhibe la fragilidad de su cuerpo deformado, alterado y recargado de objetos con carga simbólica. Gunter Brus describe de esta manera su acción Selbstverstummelung III (Automutilación III): “Estoy tumbado blanco en una habitación blanca (...) Secciono mi mano derecha. En algún lugar yace un pie. Una sutura en el hueso de mi tobillo. Presiono una chincheta en mi columna vertebral. Clavo un dedo del pie a un dedo de la mano. Los pelos del pubis, brazo y cabeza yacen en un plato blanco. Rajo la aorta con una cuchilla de afeitar. Golpeo una tachuela de acero dentro de mi oreja. Corto a lo largo de mi cabeza en dos mitades. Inserto un alambre de espino en mi uretra y dándole vueltas intento cortar el nervio. Muerdo un grano y lo succiono.”
Pero no sólo el espectáculo experimenta un cambio sustantivo; los textos teatrales también. Eugene Ionesco aborda lo absurdo de la existencia a través de la de- estructuración del lenguaje como vínculo de comprensión y motor de la acción del hombre en el mundo y su re – estructuración a través de mecanismos vacíos que se mimetizan a la realidad, poniendo de manifiesto funcionamiento en el vacío. Samuel Beckett centra sus exploraciones en la disolución del individuo en la nada imperante. Es mucho más que la percepción de lo absurdo, es cruzar la frontera de lo perceptible, de la lógica, de la sobrevivencia misma y asomarse al vacío. La violencia es profunda y ampliamente conceptual, apoyada en los recursos de la repetición y de la descomposición del lenguaje, de la destrucción del vínculo determinista de causa – efecto, de la desaparición paulatina e irrevocable de los referentes y la sensación de inmovilización del tiempo y del espacio. Para Jean Genet el teatro ya no representa al mundo, porque el mundo es por sí sólo un espectáculo. El lenguaje simbólico subraya el carácter de ilusión de la existencia. Esta se da a conocer pero no devela ninguna otra verdad más que la que muestra que el mundo es un espectáculo, una ilusión, cuyos habitantes apelan a la violencia para tantear sus límites o para intentar volverlo real, darle la consistencia faltante.
Desacato a las normas, creación libre, violencia en mostrarse diferente a toda una tradición de representación teatral: en la segunda parte del siglo XX el teatro se ha recreado como vocación, medios, libertad. Hoy en día, las consecuencias están a la vista. Un ejemplo significativo sería la obra realizada por el grupo catalán La Fura dels Baus, en 2010, “La degustación de Titus Andronicus”, interpretación libre de la obra de Shakespeare, que hace énfasis en el carácter antropofágico de la sociedad, con un lenguaje denominado furero; para implicar al público lo ubica en el mismo espacio que los actores, un espacio donde se puede mover y que recibe la información de pantalla de video, luces, sonido y actividades gastronómicas. Al final, participa en el festín.
Otros ejemplos son las performances que en la actualidad registran una gran variedad de manifestaciones.
Recreación en directo de Abramovic de una escena de 1969 realizada por Valie Export, basada en la performance de 1968 llamada Action Pants: Genital Panic en la Bienal de Performance, NY, 2005
El cuerpo es el principal soporte de
las performances.
La Fura dels Baus
Hector Acuña ( Frau Dianmanda)
Orlan se sometió a una serie de
cirugías plásticas para transformar su rostro en la fusión de los ideales
estéticos occidentales. Estas
performances , denominadas Carnal Art, cuentan con la participación del público a través del
internet, que observaba la operación quirúrgica en el mismo instante en que se
estaba realizando. Stelarc, quien
estuvo en Lima el año 2000 y se presentó en la sala Luis Miro Quesada
Garland, utiliza prótesis tecnológicas, conocido como cybort, para anexar a su
cuerpo implementos electrónicos; por ejemplo un tercer brazo que es manipulado vía internet desde otro
país. David Nebreda mortifica su
cuerpo dejando de comer, torturándolo y quemándolo para alcanzar el sentido de
la realidad a través del dolor. En los tres casos, se trata del sentido de lo
incompleto y deficiente como respecto a alguna referencia, externa o interna,
donde la violencia sobre su propio cuerpo es sacrificio y prueba de vitalidad
al mismo tiempo.
Finalmente, la violencia que afecta
el cuerpo pierde su sentido implicante para volverse espectáculo, cerrando así
el círculo del traspaso de los límites, como en el Cremaster de M. Barney,
universo extraño y extravagante, surrealista, donde la violencia se ha vuelto
estética que invita al espectador a la contemplación y el disfrute.
¿Cuando hay de beat en
todas estas manifestaciones ?
Mihaela Radulescu
