¿Teatro beat?

El teatro callejero, el happening, la performance invaden el espacio público y cambian los escenarios teatrales a partir de los años 60. Interrogan la modernidad, rechazan los paradigmas, cultivan la expresión libre, espontánea, la improvisación, la informalidad, el juego con los límites, la mezcla de realidad y simulacro. ¿Hay un componente beat en su aparición y su ulterior desarrollo? Probablemente, sobre todo por la  expresión libre de normas y la intención comunicativa del espectáculo, que se distancia del principio “obra de teatro por representar”.  

La vanguardia ya había planteado cambios radicales en la esencia de la representación, que llevan al escenario rituales de ruptura e  iniciación. Alfred Jarry, precursor del dadaísmo y del teatro del absurdo, predicaba la rebeldía absoluta contra la simpleza. El espectador, dice Jarry, debe quedar estupefacto y  salir de la eterna imbecilidad humana, de su eterna lujuria y glotonería, de la bajeza de sus instintos. Para lograrlo, el teatro lo somete al cambio, propiciado por una representación sorprendente y desconcertante, con un  lenguaje agresivo,  personajes desenfrenados y escenas violentas.

  Ubu Rey de Alfred Jarry

Pero en los 60, hay una convergencia de propuestas que coinciden en acusar la sociedad y recrear el teatro, como vivencia simbólica, entre la realidad vivida y la representación artística. El espectáculo vivido es el nuevo concepto  de realización teatral.   Bread and Puppet Theater, creado en 1961 por Peter Schumann, acude a la parábola y al espectáculo popular de la calle para referirse a los problemas contemporáneos. Los recursos son variados, desde uso de objetos encontrados, máscaras, marionetas gigantes hasta el happening del pan repartido al inicio del acto o los gestos simbólicos y la casi ausencia de palabras.

 

  Bread and Puppet Theater

San Francisco Mime Trouppe fusiona  lenguajes artísticos para la disolución de las fronteras entre la ficción y la realidad. Judith Malina y Julian Beck, del Living Theater hacen del escenario un espacio de performance (presencia + vivencia).

 

  Living Theater

Open Theater pone en escena una verdadera documentación histórica, una especie de  collage de fragmentos objetivos y subjetivos .Tratamientos similares desarrollan Free Southern Theater , mas tarde Performance Group de Nueva York (sobre todo en Dionysus in ’69 )  y Wooster Group ( la trilogía Three Places in Rhode Island ) con la misma intención de eliminar las barreras entre el público y los actores, entre la vida y el arte, con ayuda de una estrategia de montaje que valora  la integración híbrida de recursos.  Los directores Richard Foreman,  Robert  Wilson o Lee Breuer, integran recursos provenientes de otras artes. Robert Wilson  incluye elementos de danza, música, artes visuales y arquitectura para crear un ambiente de percepciones y emociones, que se nutre de la interacción de las imágenes y de sus raíces en el imaginario colectivo de la violencia y la injusticia. Richard Foreman,   fundador del Ontological-Hysteric Theater (1968), emplea una construcción similar para volver a los inicios de la creación y /o de la vida, en una intertextualidad evidente con mitos y arquetipos. Otros grupos teatrales, aunque opten por un teatro de la imagen no necesariamente eliminan la trama. Es el caso de Mabou Mines, el cual presenta en 1970  su primera función, The Red Horse Animation en el Museo Guggenheim de Nueva York, buscando generar significados a través del gesto, el movimiento y la imagen. La representación se nutre de la interacción de lenguajes.

Algo parecido se da en la performance, que se afirma a partir de la década de los 70. Interesada en la expresión del cuerpo humano para significar la existencia, las primeras performances  de Bruce Naumann,  Tom Marioni,  Bonnie Shark , Chris Birden o Vito Acconci, crea tiempos / espacios con capacidad revelatoria e implicante. Esta posibilidad de crear realidad vivencial le ofrece a la performance un amplio campo de intervención semántica, para la cual asimila una gran diversidad de recursos. En América Latina, Ana Mendieta y Marta Minujin realizan happenings en que la violencia se vuelve espacio de sentidos. Para Ana Mendieta, los sentidos se relacionan con la perspectiva de género; para Marta Minujin con una representación simbólica de la sociedad, donde su carácter violento y absurdo es asumido o disfrazado en juegos y espectáculos. En los dos casos, se trata de representaciones simbólicas que apelan al imaginario del público. 

Otro enfoque, que borra los límites entre la creación y la vida es aquel  que enfoca la violencia como sacrificio de sí , como en el caso del Teatro de Orgías y Misterios de Hermann Nitsch.

Memento Mori, arte o violencia real, los happenings de H. Nitsch se generan en el marco de un fenómeno cultural y artístico conocido como el Accionismo Vienés.
 

 

En Viena, entre  1965 – 1970, varios artistas plásticos abordan   temas relacionados con los límites emocionales, catárticos, psicológicos del ser humano, hieren su propio cuerpo, muestran sus fluidos, sangre, semen, heces, saliva, etc. El público se ve partícipe de situaciones violentas y  situaciones espontáneas de interacción con el artista, que exhibe  la fragilidad de su cuerpo deformado, alterado y recargado de objetos con  carga simbólica. Gunter Brus describe de esta manera su acción  Selbstverstummelung III (Automutilación III): “Estoy tumbado blanco en una habitación blanca (...) Secciono mi mano derecha. En algún lugar yace un pie. Una sutura en el hueso de mi tobillo. Presiono una chincheta en mi columna vertebral. Clavo un dedo del pie a un dedo de la mano. Los pelos del pubis, brazo y cabeza yacen en un plato blanco. Rajo la aorta con una cuchilla de afeitar. Golpeo una tachuela de acero dentro de mi oreja. Corto a lo largo de mi cabeza en dos mitades. Inserto un alambre de espino en mi uretra y dándole vueltas intento cortar el nervio. Muerdo un grano y lo succiono.”

Pero no sólo el espectáculo experimenta un cambio sustantivo; los textos teatrales también. Eugene Ionesco aborda lo absurdo de la existencia a través de la de- estructuración del lenguaje como vínculo de comprensión y motor de la acción del hombre en el mundo y su re – estructuración a través de mecanismos vacíos que se mimetizan a la realidad, poniendo de manifiesto funcionamiento en el vacío. Samuel Beckett centra sus exploraciones en la disolución del individuo en la nada imperante. Es mucho más que la percepción de lo absurdo, es cruzar la frontera de lo perceptible, de la lógica, de la sobrevivencia misma y asomarse al vacío. La violencia es profunda y ampliamente conceptual, apoyada en los recursos de la repetición y de la descomposición del lenguaje, de la destrucción del vínculo determinista de causa – efecto, de la desaparición paulatina e irrevocable de los referentes y la sensación de inmovilización del tiempo y del espacio. Para Jean Genet el teatro ya no representa al mundo, porque el mundo es por sí sólo un espectáculo. El lenguaje simbólico subraya el carácter de ilusión de la existencia. Esta se da a conocer pero no devela ninguna otra verdad más que la que muestra que el mundo es un espectáculo, una ilusión, cuyos habitantes apelan a la violencia para  tantear sus límites o para intentar volverlo real, darle la consistencia faltante.

Desacato a las normas, creación libre, violencia en mostrarse diferente a toda una tradición de representación teatral: en la segunda parte del siglo XX el teatro se ha recreado como vocación, medios, libertad. Hoy en día, las consecuencias están a la vista. Un ejemplo significativo sería la obra realizada por el grupo catalán La Fura dels Baus, en 2010, “La degustación de Titus Andronicus”, interpretación libre de la obra de Shakespeare, que hace énfasis en el carácter antropofágico de la sociedad, con un lenguaje denominado furero; para implicar al público lo ubica en el mismo espacio que los actores, un espacio donde se puede mover y que recibe la información de pantalla de video, luces, sonido y actividades gastronómicas. Al final, participa en el festín.

  Otros ejemplos son las performances que en la actualidad registran una gran variedad de manifestaciones. 
 

 

Recreación en directo de Abramovic de una escena de 1969 realizada por Valie Export, basada en la performance de 1968 llamada  Action Pants: Genital Panic en la Bienal de Performance, NY, 2005

 

El cuerpo es el principal soporte de las  performances.   

  La Fura dels Baus

 

  Hector Acuña ( Frau Dianmanda) 

Orlan se sometió a una serie de cirugías plásticas para transformar su rostro en la fusión de los ideales estéticos occidentales. Estas  performances , denominadas Carnal Art,  cuentan con la participación del público a través del internet, que observaba la operación quirúrgica en el mismo instante en que se estaba realizando. Stelarc, quien  estuvo en Lima el año 2000 y se presentó en la sala Luis Miro Quesada Garland, utiliza prótesis tecnológicas, conocido como cybort, para anexar a su cuerpo implementos electrónicos; por ejemplo un  tercer brazo que es manipulado vía internet desde otro país.  David Nebreda mortifica su cuerpo dejando de comer, torturándolo y quemándolo para alcanzar el sentido de la realidad a través del dolor. En los tres casos, se trata del sentido de lo incompleto y deficiente como respecto a alguna referencia, externa o interna, donde la violencia sobre su propio cuerpo es sacrificio y prueba de vitalidad al mismo tiempo. 

Finalmente, la violencia que afecta el cuerpo pierde su sentido implicante para volverse espectáculo, cerrando así el círculo del traspaso de los límites, como en el Cremaster de M. Barney, universo extraño y extravagante, surrealista, donde la violencia se ha vuelto estética que invita al espectador a la contemplación y el disfrute. 

¿Cuando hay de beat en todas estas manifestaciones ?

Mihaela Radulescu

Qué pasó con la modernidad

Eduardo Subirats, en su ensayo “ Transformaciones de la cultura moderna” habla de los quebrantamientos de la modernidad, como parte de su crisis. La modernidad se basa ideológicamente en la idea de progreso, lo que  implica dar espacio a lo nuevo, a la crítica y al cambio. Supone la ruptura, como parte de la dinámica de la renovación. Pero esta modernidad había perdido contenidos progresivamente en el siglo XX y en los ´50 había puesto de manifiesto una crisis que muchos definieron como “ la tragedia de la cultura “ (   entre ellos,  filósofos como  Scheler o Cassier,  sociólogos como Weber o Mannheim,  también  Bergson, Husserl, Dilthey, Ortega, etc.).La cultura experimenta una desintegración en la cual  Subirats identifica : la crisis de la idea de sujeto personal, la liquidación de las concepciones históricas, ya sean filosóficas, ya religiosas, que sostienen nuestra idea de dignidad humana, de libertad, de integridad física, de moralidad o de gusto estético;  la drogadicción;  a los conflictos urbanos o y los conflictos territoriales de nuestra civilización; el terrorismo. En los 50 la crisis tenía efectos sociales y personales severos, agravados por la guerra reciente que había desestabilizado no sólo a economía y la organización política del mundo sino también los derechos humanos, el respeto a la vida e identidad humana. Mientras tanto, los discursos oficiales ( multiplicados por la cultura oficial ) seguían difundiendo el concepto de modernidad y sus contenidos. Esto crea una tensión entre el referente “ teórico” del momento y el referente “ práctico “. Los primeros en reaccionar fueron los grupos discriminados, entre los cuales se encontraban los jóvenes. La protesta de estos grupos tomó varias formas. Es común referirse a ellas como contracultura, culturas alternativas, c ultura subterránea. Se trata de modos de ser y asumir el mundo que se manifiestan a través de procesos y productos culturales, estilos de vida, visiones del mundo. Hay en día, estas culturas  se han multiplicado vertiginosamente, a la vez que han perdido el carácter de oposición, proponiéndose más como alternativas a una cultura oficial cuyo perfil se ha modificado también, al asimilar varios rasgos y elementos de las propias culturas que en determinado momento se le oponían. La pestmodernidad tiene un mapa  cultural diferente de la modernidad pero para comprender bien sus interacciones es necesario hacer una revisión de la trayectoria de la crisis final de la modernidad y las manifestaciones culturales juveniles  que se le han enfrentado: mod, beat, hippie, pop, punk, glam, indie…
Para comenzar este viaje, propongo una reflexión sobre el siguiente pensamiento de Subirats:

“Las grandes metrópolis modernas son un artefacto técnico: sus formas de comunicación administrativa, comercial y científica sólo discurren a través de medios técnicos o performatizados. El mundo de la máquina ha hecho obsoleto al sujeto humano, como ha formulado Anders en su definición de la posthistoria. Pero, a su vez, estos fenómenos de disolución de viejos valores culturales están acompañados por el acrecentamiento de las desigualdades económicas entre los grupos sociales y entre los países, según sea su grado de desenvolvimiento económico y tecnológico; y estas tensiones, a su vez, generan formas terriblemente cruentas de confrontación militar, y formas temiblemente totalitarias de control civil. El grado de racionalización máxima que nuestras culturas más avanzadas han alcanzado coincide así con el mayor grado de irracionalidad, en cuanto a sus mismas consecuencias políticas y sociales, ecológicas y psicológicas. 

Hoy estas transformaciones estructurales de la cultura desarrollada se viven subjetivamente como una “condición posmoderna”, por emplear la expresión de J.F. Lyotard. El punto negativo de partida de esta perspectiva es el carácter obsoleto o ya puramente retórico de la tradicional crítica sociológica de izquierdas. El “socialismo científico” resulta hoy, tanto sociológica como políticamente, una utopía tan abstracta e irrealizable como pudieron parecerlo las utopías, hoy consideradas literarias, de los socialistas del siglo XVIII a los ojos de los intelectuales de la I Internacional. Esta constelación ideológica parece significar que la crítica sociológica y filosófica que entrañaba sea hoy inviable. En cualquier caso, nuestra condición posmoderna se caracteriza, negativamente hablando, por el abandono más o menos explícito de las tradiciones de la filosofía crítica, en nombre de la superación (o la inviabilidad sociológica) de sus alternativas, o su rebasamiento por los nuevos factores tecnológicos de la civilización. 

La condición posmoderna surge, así, de la encrucijada entre una crítica y una expectativa social de izquierdas que se sienten obsoletas, tanto teórica como políticamente, frente a las nuevas tecnologías, sus efectos sociales y las formas de dominación social que presiden. En esta encrucijada lo primero que se encuentra es el vacío. Muy tempranamente, Octavio Paz detectó el agotamiento, el vaciamiento de valores al que había llegado la modernidad literaria y artística del siglo XX. Es algo que puede referirse lo mismo a los planteamientos programáticos del Bauhaus como a la teoría de la revolución social de G. Lukács. Este vacío es el que, en muchos países europeos y americanos, ha mediado entre los años en torno al 68 (con el trasfondo de movimientos revolucionarios triunfantes en el Tercer Mundo, la revolución cultural y la renovación que supuso frente al dogmatismo estalinista, y el movimiento estudiantil) y la década de los ochenta (con la dilatación de las guerras del Tercer Mundo, la escalada de misiles con cabezas nucleares de alta potencia y el hundimiento económico de los países en desarrollo). Para toda una generación el mundo, de pronto, se ha venido abajo.” Eduardo Subirats, Tranformaciones de la cultura moderna / http://www.ensayistas.org/antologia/XXE/subirats/cultura.htm